La “metrica barbara”

Tìtyre tù patulàe recubàns… chi non ricorda i propri insegnanti al liceo leggere, come si dice, metricamente i versi latini e raccomandare agli alunni di porre gli accenti sulle arsi, cioè sui tempi forti, che dovevano esser colpiti dall’ictus, ossia dalla battuta metrica? Così se in prosa ci s’abituava a dir pàtulae, nel verso virgiliano bisognava legger patulàe; rècubans diventava recubàns, in una sorta d’intricato algoritmo, in cui si dovevano contar le sillabe e le vocali, distinguendo brevi da lunghe… Per molti era ed è ancora un’angoscia, una difficoltà insuperabile, un’astrusità oscura e complessa.

In realtà quel modo di leggere i versi latini (e greci) non ha nessun fondamento storico, nessuna giustificazione teorica, nessun carattere ricostruttivo del suono che la poesia antica doveva avere: è una pura fantasia senza ragioni che la giustifichino; un arbitrio immotivato introdotto in ambiente germanico già alla fine del XVII secolo da dòtti male avveduti (che lo mutuavano da quella che Giosuè Carducci avrebbe poi chiamato “metrica barbara”) e poi gradualmente diffusosi nel resto d’Europa. All’affermazione di tale falsa dottrina contribuirono personaggi di rilievo, come Isacco Vossius (1673), Riccardo Bentley (1726), Goffredo Hermann (1826), che per primo usò il vocabolo ictus; rilevarono l’inconsistenza di tale teoria il danese Giovanni N. Madvig (1843), il filosofo Federico Nietzsche (1870/71) e molti altri. Ancora verso la fine dell’Ottocento studiosi italiani in visita alle scuole austriache o tedesche si meravigliavano assai di sentire i giovani alunni mutare gli accenti naturali per sostituirli con quelli che si dicono “ritmici”.

Come dunque, prima dell’introduzione di tale infondata ed erronea dottrina imparavano gli studenti a riconoscer la struttura d’un verso, a sentirne la musicalità determinata da quell’onda fatta dell’alternanza di sillabe o vocali brevi e lunghe, a padroneggiarne così bene il sistema compositivo da riuscire essi stessi a scriver versi di buona fattura, o addirittura a comporre carmi estemporaneamente? Sin dal IX-X secolo manoscritti oraziani e virgiliani appaiono corredati di notazioni neumatiche in campo aperto, parte delle quali, con tutta probabilità, aveva la funzione didattica d’insegnare, attraverso l’alternanza di maggiori o minori more musicali, la struttura metrica dei versi o delle strofe latine. È in questo modo che, sin dai primi secoli della cristianità, poeti e compositori ecclesiastici poterono, imitando le strofe antiche, scrivere inni adoperando abbondantissimamente la strofa saffica, l’asclepiadea, il distico elegiaco e tutte le altre forme di versi classici, accompagnandole con musiche che spesso, prima dell’introduzione di melismi irrispettosi della struttura metrica, seguivano fedelmente le lunghezze e le brevità sillabiche di cui constavano i carmi. Questa tradizione continua ancor più intensamente nelle scuole umanistiche, e molti libri a stampa, contenenti ritmi e melodie che accompagnano i carmi d’Orazio e d’altri poeti antichi, così come le parti più liricamente intense dell’opera virgiliana, vengono editi sin dalla fine del XV secolo e per tutto il secolo seguente. Tra i molti vale la pena di citare la grammatica di Francesco Negri (Franciscus Niger: 1480) o le Melopoiae di Pietro Tritonio, discepolo e collaboratore di Corrado Celtis (1507). Questo tipo di musica more antiquo mensurata, misurata secondo la maniera antica, ebbe anche cultori tra i maggiori compositori di quell’epoca come dell’età seguente; e fu adoperata in ambito didattico almeno fino agli anni venti del ’900 in alcune scuole britanniche; qui in Italia tentò di riprenderne l’uso con originali proposte il nostro Giovanni Battista Pighi ancora alla fine degli anni ’50.

Coro Tyrtarion

La musica d’accompagnamento ai versi appena descritta scomparve gradualmente dalle scuole e, fino a poco tempo fa, era conosciuta solo da musicologi e cultori di melodie rinascimentali oltre che da rarissimi studiosi specializzati nella metrica antica; da più di un decennio, ormai, Özséb Áron Tóth, ha cominciato a far ricerche in questo campo, con lo specifico scopo di riportare tali sussidi alla pratica didattica, per insegnare agli studenti nelle scuole e nelle università, nel rispetto della tradizione storica e con severo rigore, i ritmi della poesia antica attraverso melodie che li sottolineino e li accompagnino. Così, come volevano i pitagorici, in un mistico matrimonio, si son riuniti il maschile ritmo e la femminile melodia, generando quell’armonia necessaria anche a sentire e comprender meglio il contenuto che i poeti han voluto trasmettere.

Ecco che il nome Tyrtarion deriva dall’unione dei due nomi Tirteo (poeta spartano che ha scritto carmina d’esortazione alla guerra per spronare il suo popolo) e Arione (poeta mitologico che - quasi ucciso da alcuni pirati che lo gettarono in mare - è stato salvato, secondo la leggenda, da un delfino, il quale era stato attirato dal suo canto meraviglioso). I due nomi, dunque - oltre a rimandare a due poeti greci di straordinaria fama - sono stati scelti perché uno fosse rappresentativo della guerra e uno della pace, incarnando l’ambivalenza che esiste nell’animo umano e - non a caso - nel repertorio musicale del coro che è composto sia da canti impetuosi sia da altri canti più melanconici e leggeri. Attraverso questo collegamento sarà possibile ascoltare e studiare i carmina musicati dal coro, sperimentando come sia possibile far rivivere in maniera coinvolgente e commovente i versi di Catullo, d’Orazio, di Virgilio, d’Ovidio senza stravolgerne gli accenti naturali, ma facendo ben percepire la musicalità euritmica connessa coi contenuti di volta in volta drammatici o elegiaci, religiosi o filosofici, orgiastici o intimistici e familiari.

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